Основанное в 1848 году "Братство прерафаэлитов" по праву можно считать первым авангардным движением в Европе. Таинственные буквы "Р.К.В.", появившиеся на картинах молодых и никому не известных художников, привели в смятение английскую общественность - студенты лондонской Королевской Академии художеств хотели изменить не только принципы современного искусства, но и его роль в социальной жизни общества.

В эпоху промышленной революции возвышенные сюжеты и строгая академическая живопись в духе Рафаэля не пользовались успехом у представителей викторианского среднего класса, уступив место художественному китчу и сентиментальным сценам. Осознав кризис идеалов Высокого Возрождения, члены "Братства прерафаэлитов" обратились к итальянскому искусству XV столетия. Образцами послужили произведения выдающихся живописцев кватроченто - яркая, насыщенная палитра, подчеркнутая декоративность их работ сочетались с жизненной правдивостью и чувством природы.

Лидерами "Братства прерафаэлитов" были художники Д.Э. Миллес (1829-1896), Д.Г Россетти (1828-1882), У.Х. Хант, а также Ф.М. Браун. В конце 1850-х годов вокруг Россетти сложилась новая группа, куда входили У. Моррис, Э. Бёрн-Джонс (1833-1898), Э. Сиддал и С. Соломон.

Художники круга Россетти занимались живописью и графикой, писали стихи и оформляли книги, разрабатывали декор интерьеров и мебельный дизайн. Еще в середине XIX столетия прерафаэлиты начали работать на пленэре, актуализировали вопрос о правах женщины в обществе и способствовали формированию важнейшего стиля конца столетия - искусства Ар Нуво.

Задачи прерафаэлитов

Молодые художники, основавшие "Братство прерафаэлитов", осознавали, что принадлежат культуре, в которой отсутствуют традиции религиозной живописи, уничтоженной еще в XVI веке, в эпоху Реформации. Перед прерафаэлитами стояла непростая задача - воскресить религиозное искусство, не обращаясь при этом к идеально-условным образам католической алтарной картины.

В отличие от мастеров Ренессанса основой для композиции прерафаэлитских картин служило не воображение, а наблюдения и лица, взятые из повседневной жизни. Члены "Братства" отвергали мягкие идеализированные формы, характерные для художников Высокого Возрождения, предпочитая динамичные линии и яркий, насыщенный колорит.

Никто из прерафаэлитов особенно не стремился подчеркнуть теологические истины в содержании своих полотен. Они скорее подходили к Библий как к источнику человеческих драм и искали в ней литературный и поэтический смысл. К тому же эти произведения не предназначались для оформления церквей.

Самым ревностным христианином в группе был Хант, эксцентричный религиозный интеллектуал. Остальные художники-прерафаэлиты пытались изобразить жизнь самых обыкновенных людей, одновременно выявляя острые социальные и морально-этические темы современного общества. Картины на религиозную тематику соседствуют с образами актуальными и животрепещущими. Сюжеты, посвященные социальной проблематике, в трактовке прерафаэлитов принимают форму современных притч.

Картины на исторические темы

Ключевую роль в творчестве прерафаэлитов играют картины на исторические темы. Традиционно британцев не интересовали захватывающие героические сцены и идеализированные классические композиции, заполненные апатичными обнаженными моделями. Они предпочитали изучать историю по пьесам Уильяма Шекспира и романам Вальтера Скотта, узнавать биографию великих деятелей прошлого в театральных образах выдающихся актеров, таких как Гаррик и Сара Сиддонс.

Прерафаэлиты отвергали классическую историю с присущими ей идеями образцовой добродетели, военной мощи и монархических достижений. Обратившись к литературным и историческим сюжетам, они в точности изображали костюмы и интерьер избранной эпохи, но одновременно усиливали жанровый аспект, сделав человеческие отношения основным мотивом композиции. Прежде чем наполнить картину людьми, художники тщательно выписывали все детали интерьера или пейзажа на дальнем плане, чтобы подчеркнуть непринужденную и реалистическую атмосферу вокруг центральной сцены. Стремясь создать правдоподобную композицию, они находили образцы костюмов и орнамента в иллюминированных манускриптах и исторических справочниках. Черты каждого персонажа - это педантично выписанное лицо модели, избранной из среды членов "Братства". Такой подход отрицал принятые условности высокого жанра, но усиливал эффект подлинности.

Отношение прерафаэлитов к природе

Отношение прерафаэлитов к природе составляет один из важнейших аспектов этого движения с точки зрения как художественной теории, так и стиля. Призыв Джона Рёскина "обратиться к природе всем сердцем и идти рука об руку с ней доверчиво и трудолюбиво, памятуя ее наставления и думая лишь о том, чтобы постичь ее смысл, ничего не отвергая, не избирая, не осмеивая" оказал на прерафаэлитов несомненное влияние. Молодые члены "Братства прерафаэлитов" жадно изучали труды Рёскина, посвященные наследию Тернера, однако их собственный стиль представляет собой неповторимый синтез пленэрной живописи, захватывающих шекспировских сюжетов и злободневных тем современного труда. В наиболее удачных произведениях детализированная композиция сочетается с мастерским изображением фигур и сложным замыслом, объединяющим все элементы в связное целое.

Джон Эверетт Миллес. Долина вечного покоя ("Усталый обретет покой")

Вместе с тем прерафаэлиты были увлечены новейшими открытиями в сфере естественных наук, за которыми в середине столетия с большим интересом следило все британское общество. Художники продолжали соперничать с фотографией, которая одновременно дополняла созданные ими образы природы и побуждала их писать еще эмоциональнее, используя яркую, насыщенную палитру. Объединив фигуры и пейзаж в затейливую композицию, прерафаэлиты подчеркивали повествовательный элемент, взывая к чувствам зрителя и создавая настроение в картине. Так живопись охраняла свои границы.

Движение эстетизма, цель искусства

В начале 1860-х годов в творчестве Россетти и его соратников начался новый этап. Молодые живописцы, примкнувшие к кружку бывших прерафаэлитов, стремились реализовать свой талант в разных областях искусства. Однако же произведения, созданные новой группой художников и литераторов, оказались не менее новаторскими. К середине 1860-х годов прерафаэлизм трансформировался в движение эстетизма. Произведения этого раздела посвящены красоте как таковой.

Устремленность к ней, эта "единственная абсолютная цель" искусства, по словам Россетти, характеризует второе десятилетие прерафаэлитской живописи.

Россетти тоже стремился к красоте, но его целью было создание нового эстетического идеала. В этот период художник исполнил серию произведений, которые прославляют полнокровную, пышущую здоровьем, подчеркнуто чувственную женскую красоту.

Вычурная манера письма, широкие мазки краски, нанесенные с помощью жестких кистей, сознательно имитируют венецианскую живопись XVI века и, в частности, технику Тициана и Веронезе.

Глубокие и сочные зеленые, синие и темно-красные оттенки пришли на смену готической витражной прозрачности ранней прерафаэлитской палитры.

Невзирая на родство с полотнами старых мастеров, картины шокировали современников, которые яростно обвиняли Россетти в безнравственности. В то же время художественная трактовка образов и семантическая наполненность этих произведений оказали значительное влияние на формирование стилистики искусства Ар Нуво.

Поэтическая живопись прерафаэлитов

В середине 1850-х годов Россетти временно перестал писать картины и, обратившись к технике акварели, создал серию красочных и сложных композиций. В этих работах особенно ярко проявилось увлечение художника эпохой Средневековья - многие акварели были созданы под впечатлением от иллюминированных рукописей.

В облике высоких, бледных и стройных героинь акварелей Данте Габриэля Россетти часто угадывается фигура и черты Элизабет Сиддал.

Акварели представителя нового поколения художников круга Россетти, Эдварда Бёрн-Джонса, напоминают перегородчатую эмаль, отражая интерес их автора к разным техникам и видам искусства.

Практически все акварели были вдохновлены рыцарскими поэтическими романами, балладами или творчеством поэтов-романтиков. В то же время самостоятельный характер этих работ не позволяет усматривать в них лишь иллюстрацию к литературному произведению. В конце 1850-х - начале 1860-х годов Россетти создал ряд произведений на религиозные сюжеты. Богатая цветовая палитра и общая компоновка фигур отражают влияние венецианского искусства, которое в этот период пришло на смену раннему увлечению художника живописью флорентийского кватроченто.

Утопия прерафаэлитов, дизайн

Благодаря Уильяму Моррису и фирме "Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко", основанной им совместно с Э. Бёрн-Джонсом, Д.Г Россетти и Ф.М. Брауном, произведения прикладного искусства оказали заметное воздействие на развитие европейского дизайна во второй половине XIX века, повлияли на развитие британского эстетизма и вызвали к жизни "Движение искусств и ремёсел".

Моррис и его компаньоны стремились поднять статус дизайна на один уровень с другими видами изобразительного искусства. Изначально они делали акцент на коллективном и цеховом характере труда, взяв за образец идеализированные представления о средневековых ремесленниках. Фирма производила предметы обстановки и украшения для домашнего и церковного интерьера: изразцы, витражи, мебель, набивные ткани, ковры, обои и гобелены. Бёрн-Джонс считался главным художником, а Моррис занимался разработкой орнаментов. Герои поздних произведений Бёрн-Джонса не выказывают никаких эмоций, их фигуры застыли в недвижной бесстрастности, так что смысл сюжета неясен и как бы сокрыт в плотных слоях краски.

Эдвард Бёрн-Джонс. Сидония фон Борк, 1560. 1860

Мечтательные образы и отвлеченные композиции этого художника представляют собой образную альтернативу крайнему материализму викторианской Британии. В этом его искусство, несомненно, представлялось утопией, но - утопией совершенно абстрактной. Как говорил он сам: "Я - прирожденный бунтарь, но мои политические взгляды устарели на тысячу лет: это взгляды первого тысячелетия и, следовательно, не имеют никакого значения".

Arts and Crafts - “Искусства и ремесла”. Это художественное течение возникло в Англии в 1860-х годах как реакция на эпоху индустриализации и промышленной революции. В него входили художники, дизайнеры, архитекторы, ремесленники и писатели. Вдохновителем движения и его неофициальным лидером был Уильям Моррис , в котором уживались художник-романтик и бизнесмен, мечтатель и политический деятель. Мощная харизма Морриса придавала жизненную энергию всему движению Arts and Crafts.

Главное, против чего восставали члены Arts and Crafts - это бездушное машинное производство, лишившее работника радости от своего труда. С конвейера сходили аляповатые, безвкусные вещи, которыми люди наполняли свои дома - мебель, ткани, посуда. Индустриализация принесла с собой всеобщий упадок художественного вкуса, когда красоту и гармонию подменила “красивость”.

Цель Arts and Crafts - вещи, сделанные людьми и для людей, радующие и того, кто их создает, и тех, кто ими пользуется. Изготовленные вручную предметы обихода гораздо лучше по качеству и вкусу и не идут ни в какое сравнение с машинными. Идеалом организации производства для Arts and Crafts были средневековые гильдии - когда весь процесс производства вещи, от задумки до окончательной отделки, проходил через руки мастера.

Художественные идеи это течение черпало в европейском искусстве Средневековья, в исламском искусстве и в недавно открытом европейцами искусстве Японии. Те, кто разделял принципы Arts and Crafts, пробовали себя в разных отраслях: изготавливали мебель, гобелены, обои, драпировки, изделия из металла, стекла и керамики.

Основные приметы стиля Arts and Crafts:

• Ручная работа.
• Простые формы, умеренность украшений и продуманность орнамента. Мебель была простой, невычурной и почти лишенной украшений, а вот обои и ткани были, наоборот, очень декоративны.
• Подчеркивание красоты и фактуры природных материалов.
• Легкая незавершенность форм, их вертикальность и удлинненность.
• Орнамент из растений или животных.

В 1860-х годах Уильям Моррис основал компанию по производству предметов декоративно-прикладного искусства Morris and Co, в которую вошли его друзья: художники- прерафаэлиты Данте Габриэль Росетти, Эдвард Берн-Джонс, Форд Мэдокс Браун

и архитектор Филип Уэбб. Эта компания, в которой Моррис проработал до конца жизни, поощряла и спонсировала возрождение традиционных ремесел - витражной росписи, ручной вышивки, изготовление набивных тканей для стен и мебели, крашение шелка и шерсти природными красителями. Моррис сам придумывал поразительно красивые орнаменты - для обоев, для набивных и шерстяных тканей, для вышивки. Он в одиночку возродил производство гобеленов, и гобелены, созданные по его дизайну, до сих пор производятся и продаются в Британии.

Мечтой Морриса был дом как произведение искусства. "Мне еще не доводилось бывать ни в одном богатом доме, который не стал бы только лучше, если бы девять десятых из того, что в него понапихано, отправилось бы в костер", - заявлял Моррис. Его мечта воплотилась, когда он, в содружестве с архитектором Филипом Уэббом, построил под Лондоном Red House - Красный дом

(получил такое название потому, что, в отличие от всех домов той эпохи, не был оштукатурен - стены остались из красного кирпича), который преподнес в качестве свадебного подарка своей жене Джейн. Дизайн всей внутренней отделки и интерьера был выполнен по эскизам Морриса.

Хотя главной идеей Arts and Crafts было внести красоту в повседневный быт простых людей, вскоре оказалось, что для них изделия из мастерских Морриса не по карману - мастеру-художнику за работу требовалось платить достойную плату, поэтому конкурировать с фабричным производством в плане доступности продукции не получилось. Однако у состоятельных клиентов изделия фирмы Морриса пользовались неизменным успехом.

Члены движения Arts and Crafts всячески поддерживали рукоделие не только на профессиональном, но и на любительском уровне. Созданная ими в 1880-х годах Ассоциация домашних искусств и рукоделий (куда входили и члены королевской семьи) проводила мастер-классы по всей стране, организовывала выставки.

Большая заслуга Arts and Crafts в том, что они первыми провозгласили тесную связь дизайна и качества жизни. Многие черты этого течения сохранились в художественных стилях, которые пришли ему на смену - эстетизме и модерне.

Ключ к пониманию Arts and Crafts заключен в лозунге, который был придуман другим видным членом движения, архитектором и художником Чарльзом Войси: "Head Hand and Heart" - "Голова, руки и сердце". "Голова" - это способность к творчеству и воображение, "руки" - умение и мастерство, "сердце" - любовь и искренность.

В 1856 году художник и бывший лидер движения прерафаэлитов Данте Габриэль Россетти взял в ученики двух молодых людей Эдварда Берн-Джонса и Уильяма Морриса, которые поддержали идеи своего учителя. Эротизм, стилизация форм, культ красоты - все эти черты они пытались воплотить в своих работах.
Но если движение прерафаэлитов первой волны ставило целью борьбу с академической живописью, то второе поколение стремилось возродить прикладное искусство и боролось с безликостью промышленной продукции.
Большую роль в возрождении художественных ремесел сыграл, конечно Уильям Моррис (1834-1896) - издатель, поэт и дизайнер. Уильям родился в семье, в которой история была главным увлечением и неудивительно, что его с детства интересовали романы Вальтера Скотта, старинные аббатства и соборы. Первоначально Моррис собирался посвятить свою жизнь богословию и изучал теологию в Эксетер-колледже. Там же он познакомился с Эдвардом Берн-Джонсом. Молодых людей связала любовь к Средневековью и искусству и они оставили колледж ради изучения готической архитектуры.
Они совершили поездку во Францию, где осмотрели готические храмы и соборы, но по возвращении в Лондон направление их творческой деятельности резко изменилось - причиной всему знакомство с Данте Габриэлем Россетти. Берн-Джонс, не имевший почти никакого художественного образования, поступил ассистентом и учеником в мастерскую художника. Так было положено начало его художественной деятельности.
Моррис же создал всего одну картину, на которой изобразил свою возлюбленную Джейн Берден в образе королевы Гвиневер (эта картина известна также под названием "Прекрасная Изольда").

Считается, что Моррис остался крайне недоволен результатом и посчитал, что ему не удалось изобразить ни красоту модели, ни чувства, которые он к ней испытывал.
Тем не менее, Моррису удалось себя реализовать в других видах искусства, среди которых - поэзия, проза и декоративно-прикладное искусство.

В 1860 году был достроен знаменитый Рэд Хаус - красный дом в Бекслихите. Многие прерафаэлиты, в том числе Россетти со своей подругой и моделью Элизабет Сиддал, приняли участие в отделке дома. Пожалуй, успех Рэд хауса был обусловлен тем, что в нем соединилось стремление к идеализму первого поколения и стремление к функционализму второго. Моррис, однако, не в полной мере был доволен достигнутым успехом. Ему действительно удалось создать желаемую обстановку, одновременно функциональную и эстетически приятную, но лишь в рамках одного дома. Это привело к тому, что викторианские дома стали наполняться однообразными предметами быта, напоминающими бутафорию.

Моррис вскоре решил придать своему делу новый размах и создал фирму «Моррис, Маршалл и Фолкнер, художественные работы по живописи, резьбе, мебели и металлу».Немалую роль сыграли и две Всемирные Выставки – своего рода символы стремительной индустриализации, проводившиеся в Лондоне, в 1851 и 1862 г. Несомненным был триумф прогресса – на выставке были представлены многочисленные приспособления, облегчающие, либо заменяющие тяжелую ручную работу. Но, как ни странно, их изобретение ни привело к более тонкой проработке деталей на предметах декоративно-прикладного искусства, а, напротив, к созданию массы вычурных изделий. Всему виной не столько техническая революция, сколько вкусы викторианской аристократии: все предметы создавались в духе модной во времена королевы Виктории эклектики и считалось, что красивая вещь – это вещь роскошная, декорированная настолько, что трудно было понять ее назначение.
С появлением фабрик и заводов в обиход вошли вещи промышленного производства. Особенно популярна стала имитация того или иного материала, например на выставке 1851 г. были представлены серебряные изделия, которым была придана выгнутая форма, как если бы они были сделаны из фарфора.
Это не значит, что участники движения искусств и ремесел намеренно избегали применения технических новшеств - они использовали машиы только в тех случаях, когда изделию требовалась тонкая и аккуратная проработка, которой невозможно было добиться вручную (например при создании металлических изделий и фурнитуры).
Идеалом для Морриса и его единомышленников был образ средневекового ремесленника, который соединял в себе роли технолога, конструктора и художника. Именно благодаря соединению физического и интеллектуального труда средневековый мастер становился творцом: изделие получалось простым, но, в то же время, не выглядело чрезмерно сухим. Мастерские Морриса, естественно, не могли быть простой копией ремесленных гильдий эпохи готики: в большинстве случаев приходилось разделять функции дизайнера и художника: сначала художник создавал чертеж или набросок, после чего дизайнеры подбирали технологии и материалы

В условиях стремительно растущих и меняющих свой облик городов, некогда процветающие ремесла либо пришли в упадок, либо совсем исчезли. Моррису, а затем и участникам движения «Искусства и ремесла», возникшего в 1888 г., пришлось совершить поездки по всей Великобритании, чтобы узнать секреты старинных ремесел и обучиться различным навыкам. Иногда он даже устраивал на работу в свои мастерские народных умельцев, чтобы те могли передать опыт ручного труда. В случае если основы того или иного ремесла были утеряны, Моррис прибегал к экспериментам и пытался создать его заново.Главной целью фирмы и движения «искусства и ремесла» было не только возрождение ручного труда, но и воспитание хорошего вкуса у представителей всех социальных слоев. Как упоминалось выше, в аристократических и зажиточных кругах популярной была эклектика, зачастую доходившая до вульгарности и господствовавшая во всем: от предметов быта до мебели и обоев. Даже Оскар Уайлд в одном из своих выступлений говорил, что человек выросший в подобном жилище и вставший на преступную стезю, вправе быть оправданным судом.

Люди скромного достатка попросту не могли себе позволить покупать красивые вещи и были вынуждены приобретать товары массового производства – они были гораздо дешевле. Потому первоначально планировалось выпускать высокохудожественные изделия по доступной цене, так чтобы их покупку могли себе позволить люди любого достатка. Тем не менее, довольно скоро Моррис осознал, что изделия ручной работы во много раз дороже массового товара. Автоматизировать труд в своих мастерских, равно как и пренебречь качеством материалов означало бы для дизайнера поступиться своими идеалами. В итоге Моррис пришел к выводу что преобразование эстетической стороны жизни требует и преобразований общества.По мнению Морриса обезличенные товары, произведенные по одному образцу приводят к угасанию вкуса и деградации людей, которые эти товары производят и которые их потребляют. Создание же предметов, не только комфортных, но и приятных для созерцания, может изменить жизненный уклад к лучшему и улучшить качество жизни и потребителей и создателей. Работа производителей, по мнению Морриса, мучительна и невыносима, поскольку они лишены возможности творчества.
Деятельность Морриса и его сторонников дали толчок появлению разнообразных обществ и гильдий в духе средневековья, со своим стилем и специализацией. Возрождение ремесел получило широкий размах в 1880-е гг.: в 1878 г. реорганизованная фирма «Моррис и Ко» открыла мастерскую по производству ковров и гобеленов, тремя годами позже были оборудованы мастерские по производству витражей, красильня, печатное производство. В 1883 г. Были основаны гильдии за пределами Лондона, в США и Австралии
Участниками движения «искусств и ремесел» были художники, дизайнеры, архитекторы, потому специализация общества была разнообразна от мебели до вышивок и украшений. Произведения отличала простота форм ибо лаконичная конструкция актуальна во все времена

а также растительные и анималистические узоры. Моррис и его сторонники считали, что природная форма придает предмету неустаревающую художественную ценность. Интересно также, что они вдохновлялись сельской флорой и фауной, изображая полевые цветы и лесных животных в противовес благородным розам и львам.Сюжеты, изображенные на витражах, обоях, коврах, хотя и кажутся замысловатыми благодаря множеству мелких тщательно проработанных деталей, тем не менее, остаются понятными широким массам.

Движение «Искусства и Ремесла» и компания Уильяма Морриса фактически возродили гобелен и вернули ему статус важной части домашнего интерьера, которое тканые ковры занимали в Средние века.
Искусству средневековой вышивки и ткачества Моррис учился у Джорджа Эдмунда Стрита и уже в 1879 г. совместно с Берн-Джонсом приступил к созданию серии гобеленов, посвященных античной мифологии.

Первым была создана «Флора» - гобелен, посвященный весне и изображающий римскую богиню цветения. Она изображена стоящей босиком в одеждах, сочетающих в себе черты как античного и средневекового костюма. Поскольку древние римляне называли Флору Матерью Цветов, потому Моррис и Берн-Джонс представили богиню в венке из трав, держащую в руках цветы, которые в то же время объединяют главное изображение – фигуру Флоры - и фоновое изображение. На заднем плане изображен растительный мотив, в котором преобладают густые листья аканта. Фон оживляют изображенные среди растений животные и экзотические птицы. Вероятно, художников на создание гобелена вдохновила декоративная техника «миллефьори», популярная в течение XVI в.
Нельзя также не упомянуть о технике создания гобелена, которой пользовались участники «Искусств и Ремесел». «Флора» была создана ткачами Уильямом Кнадом, Уильямом Слитом и Джоном Мартином по картонам Берн-Джонса. Первоначально были созданы монохромные эскизы, в которых были изображены только основные детали. Затем создавалось полноразмерное цветное изображение, в которое добавлялись второстепенные детали. Для придания эффекта блеска в процессе ткачества соединяли шерстяные и шелковые нити, окрашенные натуральными красителями.
Интересно, что в обществе искусств и ремесел высоко ценились не только профессиональные работы, но и любительские. Большая роль отводилась произведениям созданным женщинами, ведь именно они – главные потребители и оформители домашнего очага.
Одной из важных фигур была младшая дочь Морриса – Мэй, с 1885 г. возглавлявшая отдел вышивки. Во многих исследованиях ее талант часто остается в тени имени отца – одной из ключевых фигур прерафаэлитизма второго поколения.
Тем не менее, именно Мэй Моррис сыграла большую роль в воскрешении искусства т. н. «вышивания в свободной форме», или свободной глади (художественной глади). В конце XIX в. появились вышивальщицы с ярким индивидуальным стилем, создававшие свои работы не по схемам из альбомов по рукоделию, а по собственным эскизам.

Процесс заключался в нанесении на ткань контура рисунка, который затем заполнялся стежками в виде тонких штрихов. Чередование длинных и коротких стежков как нельзя лучше имитировало светотень и передавало фактуру изображаемых объектов. Представители движения «Искусства и ремесла» полагали, что свободная вышивка, в отличие от счетной наилучшим образом способствует самовыражению ее создателя. В вышивании использовалась шелковая нить, окрашенная натуральными красителями, таким образом, воссозданная техника резко контрастировала с популярной в 19 веке берлинской шерстяной вышивкой.
Кроме того Мэй Моррис принимала активное участие в работе Королевской школы художественного вышивания, открытой в 1872 г. под покровительством принцессы Елены, третьей дочери королевы Виктории. Первоначально в ней обучались 20 человек, но вскоре количество учениц выросло до 150. Женщины, обучавшиеся в этой школе, осваивали различные техники и работали в королевской мастерской, создавая работы для важных событий, связанных с королевской семьей, а также для соборов и храмов.
Возникнув в Лондоне, движение за возрождение ручного труда вскоре распространилось далеко за пределы Великобритании, в том числе в Россию и даже в Японию
Многие идеи заложенные движением «Искусства и Ремесла» легли в основу появившегося на рубеже XX вв. стиля модерн – рукотворность, камерность, простота в сочетании с декоративностью. Моррис предложил несколько аспектов, являющихся актуальными и по сей день, – в первую очередь возвращение к ручному производству вещей, которое, является уникальным, авторским. Фирма Моррис и Ко, просуществовавшая вплоть до начала Второй Мировой Войны переживает на данный момент возрождение – вновь пользуются популярностью изделия созданные в «английском стиле» по рисункам Уильяма Морриса и его единомышленников. А по примеру викторианских мастерских и гильдий создаются новые организации, стремящиеся возродить традиции прерафаэлитизма в декоративно-прикладном искусстве

3. Реализм во Франции второй половины XIX века. «Расин и Шекспир» Стендаля как эстетическая программа реалистической художественной системы.

4.Специфика жанра новеллы во французской литературе второй половины XIX века.

5. Этические и эстетические взгляды ф. Стендаля и их отражение в творчестве.

6. Художественное своеобразие социально-психологического романа ф.Стендаля «Красное и черное».

13. Эстетика г.Флобера. Место писателя в литературном процессе Франции XIX века.

14. Художественное своеобразие романа г.Флобера «Мадам Бовари».(1856г.)

15. Французская поэзия 50-60 гг. XIX века.

16. Эстетика «Парнасской школы». Леконт де Лиль, т.Готье и др.

17. «Теория соответствий» ш. Бодлера и ее отражение в сборнике «Цветы зла».

2) Перетекающие друг в друга чувственные впечатления обладают силой внушения: они пробуждают воспоминания. Главным становится аромат (стихотворения "Экзотический аромат", "Волосы").

3) Сам природный психофизический мир (мир вещей, чувств.Впечатлений, эмоц. Переживаний) оказывается знаком, отзвуком, отражением духовной сверхприроды (мир вещей/мир идей)

18. Э.Золя как теоретик натурализма. Художественное своеобразие одного из романов (по выбору).

19.Мастерство Мопассана-новеллиста.

20.Романное творчество Мопассана

21. Художественный мир ч. Диккенса

22. Жанр рождественской повести в творчестве ч. Диккенса. («Рождественская песнь в прозе»). «Рождественская философия» ч. Диккенса.

40-Е годы - Диккенса глубоко волнует вопрос о путях усовершенствования общества.

23.Своеобразие поэтики романа ч. Диккенса «Домби и сын».

24.Тема детства и воспитания в творчестве ч. Диккенса и ее влияние на русскую литературу XIX века.

25.Английские романистки XIX века. Творчество Дж. Остен, ш. Бронте, э. Бронте, Дж. Элиот (1 роман по выбору).

1) Творчество отражает характерные тенденции в развитии реализма 50-70-х годов XIX в. 2) Вступила в литературу в то время, когда общественный подъем 40-х годов был уже позади.

2) 1862-1880; Романы «Ромола» (Romola, 1863), «Феликс Холт, радикал» (Felix Holt, the Radical, 1866), «Миддл-марч» (Middlemarch, 1872) и «Даниэль Деронда» (Daniel Deronda,1876).

26.Романтические и реалистические тенденции в романе ш. Бронте «Джейн Эйр».

27.Художественный мир у.Теккерея.

28.Художественное своеобразие романа у. Теккерея «Ярмарка Тщеславия». Символика заглавия и подзаголовка. Образ Кукольника.

2 Сюжетные линии ведутся параллельно, но пересекаются в определенных точках, изображается жизнь двух семейств:

36. Проблематика американской литературы (на примере романного творчества г. Бичер-Стоу, м. Твена и др. Авторов).

5 Июня 1851 года в газете «НациональнаяЭрф» в Вашингтоне началось серийное издание еще не законченной книги.

35. Своеобразие поэтики у. Уитмена.

34. Символика названия сборника «Листья травы» у. Уитмена. Лирический герой у.Уитмена. Уитмен и Маяковский.

33. Значение жанра романа для развития реализма в западноевропейской литературе второй половины XIX века.

32.Синтез романтического и реалистического начал в западноевропейской литературе XIX века.

31.Тема «утраченных иллюзий» в западноевропейской литературе XIX века.

30.Эстетика и творчество поэтов и художников прерафаэлитов.

30.Эстетика и творчество поэтов и художников прерафаэлитов.

Прерафаэлиты (англ. Pre-Raphaelites) - направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века, образовавшееся в начале 1850-х годов с целью борьбы против условностей викторианской эпохи, академических традиций и слепого подражания классическим образцам.

Самыми видными членами прерафаэлитского движения были поэт и живописец Данте Габриэль Россетти (духовный лидер), живописцы Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле, Мэдокс Браун, Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис, Артур Хьюз, УолтерКрейн, Джон Уильям Уотерхаус.

Первым этапом развития прерафаэлитизма было возникновение так называемого «Братства прерафаэлитов », состоявшего первоначально из семи «братьев»: Дж. Э. Милле, Холмана Ханта (1827-1910), Данте Габриэля Россетти, его младшего брата Майкла Россетти, Томаса Вулнера и живописцев Фредерика Стивенса и Джеймса Коллинсона.Братство прерафаэлитов - общество, находящегося в оппозиции по отношению к официальным художественным течениям.

Они противники старых канонов живописи. Прерафаэлиты поднимают эстетический бунт. Ориентируются на средневековых мастеров. Обращаются и к сюжетам Античности, Востока, библии и евангельских сюжетов. Сочетание детального изображения пейзажа и сложной символики. Это игра света, ярких красок жизни.

Их издание – издание «Росток».

Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Так, например, на картине «Юность Девы Марии» Россетти изобразил своих мать и сестру Кристину. Он же, во время создания картины «Офелия», заставлял Элизабет Сиддал по нескольку часов лежать в наполненной ванне. Более того, прерафаэлиты изменили отношения художника и модели - они стали равноправными партнерами. Россетти мог рисовать королеву с продавщицы, богиню с дочери конюха.

Большинство прерафаэлитов занимались поэзией, но, по мнению многих критиков, она имеет ценность именно поздний период развития прерафаэлитизма. Данте Габриэль Россетти, его сестра Кристина Россетти, Джордж Мередит, Уильям Моррис и АлджернонСуинберн оставили значимый след в английской литературе, но наибольший вклад внес Россетти, захваченный стихоторениями итальянского Возрождения и особенно произведениями Данте. Главным лирическим достижением Россетти считается цикл сонетов «Дом Жизни» (TheHouseofLife). Кристина Россетти также была известной поэтессой. Поэзией занималась и возлюбленная Россетти, Элизабет Сиддал, чьи произведения остались неизданными при жизни. Уильям Моррис был не только признанным мастером витражей, но и вел активную литературную деятельность, в том числе написал много стихов. Его первый сборник «Защита Гвиневры и другие стихотворения» был опубликован в 1858 году, когда автору было 24 года.

Источником вдохновения для них служит – поэзия Теннисона.

Под влиянием поэзии прерафаэлитов развизвалось британское декадентство 1880-х годов: Эрнст Доусон, Лионель Джонсон, Майкл Филд, Оскар Уайльд. Романтическая тоска по Средневековью нашла отражение в раннем творчестве Йейтса.

А. Теннисон, Р. Браунинг

В 1890 году Уильям Моррис организовал издательство «Кельмскотт-пресс» (KelmscottPress), в котором вместе с Бёрн-Джонсом напечатал несколько книг. Это период называют кульминацией жизни Уильяма Морриса. Опираясь на традиции средневековых переписчиков, Моррис, также как и английский график Уильям Блейк, попытался найти единый стиль оформления страницы книги, ее титульного листа и переплета. Лучшим изданием Морриса стали «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосера; поля украшены вьющимися растениями, текст оживляют заставки-миниатюры и орнаментированные заглавные буквы.

1.1. Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской деятельности / 1.2. Художественно-эстетические ценности стиля модерн в рекламном плакате Франции и Великобритании / 1.3. Концепция проектирования детской книги как целостного организма / 1.4. Русские балетные сезоны в Париже: концепция синтеза искусств / 1.5. Сатирическая журнальная графика и зарождение жанра социального плаката

Движение искусств и ремесел и формирование концепции дизайнерской деятельности

Формирование концепции дизайна как профессионально-творческой деятельности началось в эпоху предмодерна в Великобритании. Широкое распространение и воздействие эстетики романтизма на общественное сознание привело к тому, что в этой стране вторая половина XIX в. была ознаменована появлением крупных социально-эстетических движений, которые объединяли художников, архитекторов, писателей, дизайнеров, ремесленников, обеспокоенных тем, что в результате несовершенства технологических процессов в сфере промышленного производства визуальнопредметный мир человека все больше наполнялся уродливыми формами. Наиболее крупными из них были Движение искусств и ремесел (Arts and Crafts Movement), возглавляемое У. Моррисом, и Эстетическое движение (Aesthetic Movement), основоположниками которого были К. Дрессер и О. Джонс.

В основе идеологии этих движений лежали идеи Дж. Рескина о необходимости привнести искусство в повседневную жизнь человека. Он утверждал, что «с математической точностью, не допускающей никаких уклонений и никаких исключений, искусство страны, какое бы оно ни было, служит критерием ее этического состояния». По его мнению, «хороший вкус есть существенно нравственное качество... Вкус не только часть или признак нравственного достоинства, это единственная нравственность. Скажи мне, что ты любишь, и я тебе скажу, что ты такое» .

По мысли Рескина, искусство следует понимать как синтез природы, красоты и нравственности. Эта формула вполне перело-жима и для дизайна, который синтезирует функциональное (восходящее к Природе), художественно-эстетическое (восходящее к Красоте) и социальное (восходящее к Добру) начала проектирования. Именно совокупность этих аспектов дизайна делает его средством эстетического преобразования жизни.

Главной заслугой и достижением У. Морриса и английского движения искусств и ремесел в целом нужно считать укоренение в общественном сознании мысли о том, что создание благородной визуально-предметной среды способно облагородить нравы общества и стать эффективным средством мирного, а не революционного его преобразования на основе социальной справедливости.

Идеалом культурной эпохи для романтиков была не античность, а национальное средневековье, эпоха готики. Идея синтеза искусств, заложенная в основе художественно-эстетического решения готического собора, станет ключевой для дизайна как вида профессионально-творческой деятельности. Принцип целостного художественно-эстетического решения готического храма будет привнесен первыми английскими дизайнерами в проектирование повседневной среды человека - от визуально-графического решения книги до дизайна «английского дома» в целом.

Одним из первых У. Моррис обратил внимание на тот факт, что производство не только удовлетворяет существующие потребности, но и формирует новые. Производство художественно несовершенной визуально-предметной среды не только наполняло мир уродливыми формами, но и формировало тип эстетически невежественных потребителей. Эстетическая ценность объекта дизайна отождествлялась У. Моррисом, с одной стороны, с качеством изделия, а с другой - с ремесленной технологией. Именно эти принципы легли в основу его дизайнерской деятельности.

Впервые на практике У. Моррис смог реализовать свои идеи в 1860 г., когда получил заказ спроектировать Красный Дом (Red House) в южном Лондоне. Работа по проектированию мебели, обоев, гобеленов, витражей в средневековом духе увлекает его настолько, что он создает фирму «Моррис, Маршалл, Фокнер и К°» (1861), которая стала прообразом дизайнерской организации. Очень быстро продукция компании, занимавшейся обработкой цветного стекла, дизайном витражей, вышивкой по ткани, обоями, мебелью, ткачеством, стала пользоваться высоким спросом. В производство было внедрено свыше 600 проектов У. Морриса, которые воплощались мастерами-ремесленниками, приглашенными со всей Англии.

Стилевые особенности дизайна У. Морриса определяются эстетикой романтизма - в принтах для обоев и ковров преобладают растительные и анималистические мотивы. Растительные мотивы могли представлять собой упорядоченные раппорты (как в случае со знаменитыми моррисовскими артишоками) или выполнялись в непринужденной естественной манере (обои «Фрукты»), часто композиция строилась по принципу характерной для растительного мира симметрии масс (гобелен «Дятел»).

При создании графических принтов У. Моррис применял средневековые приемы построения композиции с помощью ромбической сетки и диагональной ветви, при этом его растительные орнаменты для тканей, ковров, обоев, кажущиеся естественными, на самом деле продуманы в мельчайших деталях. В работах У. Морриса «всегда чувствуется свежесть и непосредственность, удивительное ощущение естественного роста и изобилия природы,- наверное, от страстной любви Морриса к природе в соединении с редко встречающимся орнаментальным даром» .

Качество и художественный уровень изделий его фирмы оказались настолько высокими, что моментально превратили производимые мебель, ковры, предметы быта в предметы роскоши. На их производство уходило много времени, а материалы часто оказывались слишком дорогими. Тщательная работа над изделием требовала приложения огромного количества трудовых затрат. На практике идеи Морриса, мечтавшего создавать доступные широким слоям населения качественные и красивые предметы домашнего обихода, обернулись своей противоположностью.

Очень важной частью творчества У. Морриса стала издательская деятельность. Несовершенство полиграфических технологий и резко возросший в XIX в. спрос на полиграфическую продукцию

привели к тому, что, несмотря на иллюстрирование и оформление хорошими художниками, книга потеряла свою гармоническую целостность. Иллюстрации часто выглядели инородными в книжном блоке, отсутствовала гармонизация элементов наборной полосы - размеров, пропорций, шрифтов.

Рис. 1.1.

Рис. 1.2.

Проблему создания книги как целостного произведения искусства, все элементы которого взаимосвязаны, первыми осознали прерафаэлиты. Они разрабатывали приемы набора и верстки, обеспечивающие гармонию изображений, шрифтов, книжной орнаментики.

Видную роль в возрождении искусства книги сыграл У. Моррис. Его интерес к книге как объекту дизайна впервые проявился еще в 1856 г., когда он выполнил на пергаменте три рукописных подарочных экземпляра поэмы «Золотая долина» (Story of the Glittering Plain).

В 1890 г. в имении Хаммерсмит Моррис основал типографию «Келмскотт Пресс». Его кредо издательской деятельности сформулировано в статье «Заметки о моих намерениях при основании Kelmscott Press» (1898), в которой цель издательского предприятия

^THIS IS THE PICTURE OP THE OLD HOUSE BY THE THAMES TO WHICH THB PEOPLE OF THIS STORY WENT. P HEREAFTER FOLLOWS THE BOOK IT. SELF WHICH IS CALLED NEWS FROM NOWHERE OR AN EPOCH OF REST & IS WRITTEN BY WILLIAM MORRIS/?/?

Рис. 1.3.

У. Морриса «Вести ниоткуда». 1893 Начальный лист издания «Сочинения

Джеффри Чосера». 1894

была обозначена как «создание таких книг, которые в качестве произведений печати и благодаря облику наборной полосы представляли бы собой нечто такое, что могло бы доставить радость при созерцании» . У. Моррис считал, что в первую очередь надо обращать внимание на следующие элементы издания: бумагу (он использовал бумагу ручной выделки), форму букв, определение интервалов между литерами, отдельными словами и строками и расположение текста на развороте в целом.

В типографии Морриса были отлиты новые антиквенные и готические шрифты: Kelmscott Golden, 1890 - версия классической гарнитуры венецианского типографа XV в. Н. Иенсона, отличающаяся более жирным начертанием; Troy, 1891 - 1892 - основанная на готическом шрифте Г. Цайнера, книгопечатника из Аугсбурга, и А. Кобергера, книгопечатника из Нюрнберга (оба известны как издатели инкунабул); Chaucer, 1892-12-пунктовая версия «Трои».

За период работы издательства (1891 - 1897) были выпущены 53 книги. Тираж каждого издания был около 400 экземпляров. Первой книгой, выпущенной в Kelmscott Press, был роман самого Морриса «История сверкающей долины». Шедевром Морриса стали «Сочинения Джеффри Чосера», известного средневекового писателя, автора «Кентерберийских рассказов». Книга была напечатана в большом формате, прекрасно орнаментирована и иллюстрирована гравюрами Э. Берн-Джонса. Было напечатано 425 экземпляров на бумаге и 13 на пергаменте .

Эстетическое движение в отличие от Движения искусств и ремесел имело своим девизом выражение «искусство ради искусства» и утверждало приоритет эстетических ценностей перед этическими и социальными проблемами. Помимо средневекового синтеза искусств эстетическое движение в значительной степени было ориентировано на использование мотивов китайской и японской графики, абстрактные геометрические формы японского прикладного искусства.

Самой крупной фигурой в Эстетическом движении был Кристофер Дрессер (1834-1904), который начинал свою карьеру, исследуя взаимодействие естественных форм и орнамента. В 1862 г. Дрессер, открыв свою студию в Кенсингтоне в Лондоне, начал работать как независимый дизайнер. В этом же году были опубликованы его первые книги по дизайну - «Искусство декоративного оформления» и «Развитие орнаментального искусства».

К. Дрессер считал, что хороший дизайн должен быть доступен каждому члену общества вне зависимости от социального статуса, поэтому необходимо проектировать изделия для массового производства, так как только в этом случае они могут быть коммерчески жизнеспособными. Идею «искусство для каждого» разделяли и члены Движения искусств и ремесел и Эстетического движения, но оба движения негативно относились к массовому производству, тогда как К. Дрессер положительно оценивал перспективы современной промышленности.

Принты обоев и текстиля, созданные Дрессером, значительно отличались от тех, что выпускались в то время массовым производством. Он использовал самые различные источники творческого вдохновения, применяя имитацию различных материалов - мрамора, деревянной облицовки, драпировки из тканей. Жестковатые по своей структуре орнаментальные композиции Дрессера представляли собой стилизацию растительных, цветочных или геометрических мотивов, заимствованных из китайского, японского, египетского, греческого, аравийского и мавританского искусства. Для текстиля и обоев, созданных Дрессером, характерна приглушенная цветовая гамма, которую дизайнер считал единственно приемлемой в интерьере.

К. Дрессер создавал дизайн для крупнейших художественнопромышленных компаний, входящих в Art Manufacturers. Дизайнер сотрудничал с более чем 50 предприятиями, в том числе со знаменитой фирмой Wedgwood, производящей фарфор.

Свои работы К. Дрессер подписывал словами: Designed by Dr С Dresser, предвосхитив, таким образом, появление брендинга. Изделия с его именем стали символом «хорошего дизайна». Совершенное им в 1876-1877 гг. по поручению музея Королевы Виктории и Принца Альберта путешествие по Японии для пополнения музейной коллекции привело к тому, что Дрессер практически отказался от использования орнамента в дизайне металлических чайников и предметов сервировки стола, делая акцент на материале и форме, предугадав, таким образом, стилевые предпочтения дизайна на несколько десятилетий.

В целом декоративизм английских романтиков воплощал идеи бурного роста и изобилия природы, при этом сформировалось четкое неприятие украшательства ради него самого. Деятельность представителей Движения искусств и ремесел и Эстетического движения привела к тому, что уже в эпоху зарождения графического дизайна во второй половине XIX в. были сформированы универсальные принципы дизайнерской деятельности: проектирование на основе синтеза всех видов искусств и ремесел; утверждение идеи доступности красоты вне зависимости от социального статуса; проектирование на основе решения социальных проблем общества; целостный подход к объекту проектирования.

• Рескин Дж. Искусство и действительность. М. : Типо-лит. т-ва «Кушнерев и К0», 1900. С. 5.
• Некрасова Е. Л. Романтизм в английском искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 203.
• Моррис У. Заметка о моих намерениях при основании Kelmscott Press // Книгопечатание как искусство. М., 1984. С. 88.
• См.: Некрасова Е. А. Указ. соч. С. 215.